Subscribe to the news:

TOP_PANEL
- - - - - -
A+ R A-

Роман Багдасаров: РОССИЙСКАЯ РЕЛИГИОЗНАЯ КАРТИНА НА ПЕРЕКРЁСТКЕ ТРАДИЦИЙ

РОССИЙСКАЯ РЕЛИГИОЗНАЯ КАРТИНА НА ПЕРЕКРЁСТКЕ ТРАДИЦИЙ: 1940-2000-е годы

Автор: Роман Багдасаров


Какую ветвь российской живописи считать наиболее традиционной? Что является её действительно ценным вкладом в сокровищницу мирового изобразительного искусства? В советские годы такой вопрос не ставился, поскольку реализм с весомой добавкой «социалистический» являлся безальтернативным ориентиром для художников 1/6 части суши. Фундамент «реализма» со времён Древней Руси закладывали лучшие иконописцы в лице Феофана Грека и Андрея Рублева, его стихийно исповедовали «наперекор царизму» передвижники, его победы, якобы, страшились модернисты и авангардисты, «глубоко чуждые народу». Эта установка, став каркасом советского художественного образования, в годы перестройки произвела обратный эффект. Главным достоянием отечественной живописи был объявлен «русский авангард» в лице Василия Кандинского, Казимира Малевича, Аристарха Лентулова, их единомышленников и учеников.


Характерно, что и в данном случае родословие авангарда возводилось к иконописи и фреске, а его истоки отыскались в школах традиционного искусства. Подобное сопоставление, разумеется, некорректно по сути. Подавляющее большинство российских авангардистов (быть может, за исключением Козьмы Петрова-Водкина) не имело ни малейшего отношения к церковному искусству. Обращение же к некоторым его приёмам (например, к обратной перспективе) происходило бессистемно, произвольно, без учёта стоящего за этим христианского вИдения мира. Попытка о. Павла Флоренского связать принципы иконного письма с экспериментами художников «Маковца» в 1920-е годы, безусловно, поучительна, но, строго говоря, имела место постфактум, когда мировоззренческая платформа авангардизма, как течения не связанного с православием, уже определилась.
Тем не менее, сама легитимация художественного опыта через обращение к принципам сакрального искусства в случае отечественной живописи вполне оправдана. Если вести её хронологический отсчёт с XII-XIII веков, то до начала XVIII столетия изобразительное искусство в России развивалось исключительно в составе церковной традиции. А затем ещё два с лишним столетия лучшие светские художники считали честью и высшим экзаменом мастерства выступать архитекторами и дизайнерами храмовых интерьеров. Эту линию можно проследить непрерывно, начиная от Ивана Вишнякова (1699-1761) и заканчивая Николаем Рерихом (1874-1947).
Вплоть до 1917 года объективную историю изобразительного искусства в России невозможно написать, анализируя церковную и светскую живопись по отдельности. Игнорировавший сферу сакрального интерьера художник выглядел маргиналом. С другой стороны, церковное искусство развивалось синхронно со светским, постоянно обогащаясь новыми идеями и веяниями. Так, рафинированный реализм в исполнении академической школы России никогда не носил безрелигиозного оттенка, но всегда отражал расширенное представление о реальности, присущее христианскому мировоззрению. Красота царства природы в исполнении российского живописца это, прежде всего, красота Божьего Творения, а человеческое лицо – отсвет Образа Божия. Оно либо устремлено к своему небесному архетипу, либо явно искажает его, что вызывает у зрителя чувство скорби.


Анализируя предреволюционное 20-летие отечественной живописи, следует в первую очередь обратить внимание на настойчивые, непрекращающиеся попытки синтезировать достижения академической школы, с новейшими тенденциями эпохи модерна. Все масштабные попытки такого рода связаны с именами художников, много и плодотворно работавших на ниве монументальной церковной живописи. Михаил Врубель, Виктор Васнецов, Михаил Нестеров… Именно эти художники (а отнюдь не авангардисты) первыми стали целенаправленно следить за открытиями реставраторов древнерусской иконописи, которые одно за другим следовали в начале XX века, и применять полученные исследователями данные в собственном творчестве. Характерная для модерна опора на национальную традицию соединялась в России с сакральным искусством православия.
Несмотря на внешне неблагоприятные условия (гонения на религию в СССР) этот синтез был доведён до конца, причём линия церковной живописи осмыслена вплоть до питавших её византийских корней. Настоящим чудом в этом плане следует признать росписи архидиакона Михаила Потапова (1904-2007), которые ему удалось осуществить в 1950-1970-х гг. в Одессе и Закарпатье. Являясь преемником линии Васнецова-Нестерова, Потапов глубоко изучил византийскую фреску XI–XII веков, а также фаюмский портрет, лежащий в основании христианской иконографии как таковой. Работы художника были удостоены награды патриарха Александрийского.
Направление, в русле которого развивался важнейший для отечественного изобразительного искусства процесс, получило название религиозной картины, а его хронологические рамки приходятся на 1940-2000-е годы.


Религиозная картина отличается как от светской живописи, так и от иконы. Водораздел с последней пролегает в области функции: религиозная картина никак не участвует в богослужении, в то время как для иконы это основное назначение. Именно поэтому икона предполагает освящение и почитание как реликвии, картина же остаётся вне богослужебной сферы. Однако религиозная картина, так же как икона, принадлежит к сфере сакрального, ведь она изображает персонажей священной истории (Христа, апостолов, святых), её события (библейские сюжеты, эсхатологию) или мистическую сторону жизни человека. Сакральный сюжет может считаться чисто светским, безрелигиозным лишь в том случае, если его подача отрицает священное или низводит священное до обыденного (карикатура, атеистическая трактовка).
В художественной жизни Российской империи религиозная картина служила передаточным звеном между мастерской художника и церковными стенами: наиболее удачно разработанные христианские сюжеты, апробированные на холстах и выставках, переносились в интерьеры храмов, на иконы. Причём совершенно не обязательно это делал сам творец оригинала. Часто полюбившийся сюжет, выполненный мастером, копировался затем рядовыми живописцами в целом ряде церквей. Так происходило, например, с картинами Александра Иванова, Ивана Крамского, Василия Поленова.
В советский период религиозная картина, по понятным причинам, выделилась в полностью самодостаточный жанр. И, видимо, далеко не случайно, что крупнейшим представителем этого жанра в 1940-1980-е годы делается Евгений Спасский (1900-1985), прошедший путь от футуризма до собственного стиля, определявшегося им как «духовный реализм». При этом Спасский много внимания уделял храмовой стенописи (руководил бригадой художников, оформлявших кафедральный собор Кишинева, расписывал церкви в Подмосковье).
Занимая лишь две комнаты в коммуналке, он не мог себе позволить создавать крупные полотна, поэтому сосредоточился на головных и погрудных портретах. Спасский создал целую галерею духовных лидеров человечества, начиная от философов Эллады и заканчивая классическими композиторами Европы. Спасский далеко опередил своё время и по уникальности техники и благодаря смелым решениям казалось бы уже известных тем. Так он сумел изобразить Святую Троицу в одном лице («Видевший Меня видел Отца», 1978). С 1934-го («Совесть») по 1984-й («Светлый Лик») Спасский написал около 40 новаторски осмысленных ликов Христа и не меньшее количество изображений Богоматери, Предтечи, апостолов, ангелов, святых…Трактуя евангельские сюжеты Благовещения, Рождества, Крещения, Чудес, Распятия и Воскресения, Спасский стремился проявить их через человеческую мимику. Глядя на его духовные портреты, становится понятно, что вычурные комбинации мимических мышц головы с поверхностными венами, паукообразные шейные складки и тому подобные «нарушения» анатомии на древних иконах не были отвлечёнными условностями, как привыкли думать искусствоведы. Спасский дерзко обнажает сокровенный мир высших эмоций, развеивая напускную сентиментальность, но сохраняя верность мистическому преданию.
Его холсты передают глубинную связь между греческой скульптурой, православной иконой и повышенным вниманием к природе, присущим Ренессансу. Спасский воспроизводит скульптурный эффект за счёт идеального владения светлотным контрастом, переливами тонов, раскрывает смысл намеченного в старых иконах символизма, насыщает технику мастеров Европы пасхальным ликованием Руси.


Долгие годы Евгений Спасский не пытался выставлять свои религиозные картины, лишь в начале 1980-х согласившись предоставить их для кратковременной экспозиции в Институте им. Курчатова. Подобным же образом вели себя и другие религиозные художники 1930-50-х годов: Валерий Каптерев, Сергей Романович. Первым художником в послевоенной России, открыто исповедовавшим христианство, стал Виталий (в монашестве Стефан) Линицкий (р.1934).
Работая над дипломом для Суриковского училища, Линицкий нарисовал графический цикл к «Братьям Карамазовым», который далеко вышел за рамки простых иллюстраций классики. В творчестве Линицкого с самого начала преобладала монастырско-религиозная тематика, и уже в середине 1960-х годов оно становится известным не только в кругах московского андерграунда, но попадает на выставку в Лугано (Швейцария).
Подлинное раскрытие индивидуального стиля Виталия Линицкого произошло, когда он обратился к экспериментам со световым спектром… Сияние Божества по усреднённому обычаю знаменовали золотом. Линицкий имел дело не с иконой, а с живописью по холсту маслом и заменил золото на полный или отчасти расщеплённый спектр. В понимании спектра он опирался на богословское учение об ангелах как об «отражённых светах», на традицию сине-красных нимбов византийских образов. Спектр как разложенный белый свет есть символический синоним золота в иконе, Бог как Свет, живой нимб благодати. Семеричный код пронизывает не только христианский символизм (7 дней творения, 7 даров Святого Духа, 7 таинств), но и сферу искусства (7 музыкальных нот, 7 цветов радуги).
Используя спектральный символизм, Линицкий создал свои наиболее знаменитые циклы «Времена года» (1965–76) и «Апокалипсис» (1965–77). В первом раскрыта связь между православными праздниками, жизнью природы и русского села. Второй посвящён самой трудночитаемой части Нового Завета – Откровению Иоанна Богослова. Картины цикла отображают вневременные паттерны человеческого бытия: переливчатая чешуйчатость фона образована волнами людских силуэтов. Мы попадаем во внутренний космос человечества, где отдельная личность растворяется без остатка. Привычное деление на естественное и искусственное - снято. Поглощённость биосферы антропо- и техносферами продемонстрирована с обескураживающей откровенностью.


Другим живописным открытием Линицкого стало создание православного пейзажа. Прилепить к холмику церквушку отнюдь не означает выразить чувство священного. Фундаментом православия является синергия, взаимодействие Бога и человека. Но до Линицкого путь к воплощению этой идеи был обозначен разве что у М.В. Нестерова, в цикле, посвящённом житию Сергия Радонежского. Линицкий взял Нестерова за точку отсчёта и шагнул дальше… на север. Типичный пейзаж Линицкого: северный скит, окружённый монахами-отшельниками и аскетичной природой им под стать. Отшельники созерцают творение, но их медитация активна. Они не «погружены» в природу, но, напротив, погружают и низводят в неё столпы неземного света, вертикально падающие с неба. Схимники движутся между заиндевелыми камнями и голбцами (осьмиконечными крестами с крышей) то к рубленым часовням, то навстречу друг другу.
Метанойя (покаяние) буквально переводится с греческого как «переселение». Вместо натужного морализаторства, которое привычно ассоциируется с покаянием, художник проявляет его глубинный смысл. Переход из одной перламутровой тональности в другую возможен лишь по правилам, диктуемым Небесной Иерархией. Подвижники буквально ведомы ангельскими проводниками, причудливо расположившими свою диспозицию на заснеженных полях России. Перемещение внутри пространства Линицкого – следствие внутренней перемены и причина внешнего преображения действительности.
Впервые картины Виталия Линицкого были представлены на выставке в Доме культуры ВДНХ в сентябре 1975-го, а затем регулярно (хотя нередко со скандалами) участвовали в выставках «20-ти московских художников» Горкома графиков на Малой Грузинской. Там же с 1976 года можно было видеть работы других религиозных живописцев Москвы, среди которых выделялись Александр Харитонов (1932–1993), Владислав Провоторов и Сергей Симаков. Три небольших помещения Горкома очень скоро превратились в место паломничества для всех, кто искал отражения духовной жизни в советской живописи 1970-1980-х годов.
Экспонирование «Поцелуя Иуды» (1984) в составе выставки на Малой Грузинке сделало Владислава Провоторова (р. 1947) настолько широко известным религиозным художником, насколько это было возможно в атеистическом государстве. В лице Иуды Провоторов создал впечатляющую аллегорию отступничества. Выгнутая ступня Иуды почти оторвалась от места, где стоит его Учитель, вторая же нога уверенно направлена к беснующейся толпе. «Человек отступивший» уже не способен искренно обнять Спасителя, но ещё не готов принять участие в Его распятии…
Если ретроспективно взглянуть на творчество Провоторова, становится понятным, что его циклы разных лет распределены подобно элементам символической иконы «Страшный Суд». Ранние серии «Головы» (1980-81) и «Жёсткая пластика» (1979-81), в которых показан ужас существования человека, игнорирующего духовное бытие, соотносятся с клеймами, изображающими вечные муки. «Анатомический театр» (1979) соответствует истязанию души грешника. «Чёрный шабаш» (1980), «Семь смертных грехов» (1987-88) и «Космогония № 666» (1989) являют собой аналогию Змея Мытарств. «Цикл четырёх стихий» (1987-88) отвечает олицетворениям Земли и Океана. Стихии на иконах «Суда» отдают для воскресения некогда поглощённых ими людей. Эта фаза отражена в триптихе «Видение пророка Иезекииля» (1986). Возносящиеся монахи с левой части «Суда» соотносятся с «Молитвой» (1992-93), «Падение ангелов», написанное Провоторовым в 1991 г. располагалось в традиционной композиции иконы справа. Над ними – низвергающий Сатану Архангел Михаил (у Провоторова – «Карающий Ангел», 1995-2006). «Адам и Ева» (1990), «Иоанн Креститель» (1990) помещались на ярусе деисуса.


Ещё одна связующая нить провоторовских сюжетов – эсхатология. Особенно выделяется здесь Среди эсхатологических по сюжету произведений Провоторова выделяется полиптих «Семь трубных гласов» (1991-92). Привычная прежде реальность уничтожена. Однако «нового неба и новой земли», появление коих знаменует финал Апокалипсиса, пока не видно. Вместо них, земной мир заполняют катастрофическое послевкусие цивилизации. Словно металлическое, бесконечно вторящееся эхо наступает легион стальной Саранчи, ослепляет радиацией звезда Полынь, откуда-то из воздушных слоев обрушивается гигантская гора… Это концентрированное воплощение зла, но зла не метафизического, а проявляющееся как зло по отношению к отступнику, личности отвергшему небесное царство, ради насыщения материальным изобилием. И вот теперь, то, что казалось благом, показывает свою оборотную сторону. Она поистине ужасна. Но это тоже творение Бога. Провоторов блистательно демонстрирует красоту гнева Господня. Даже на своей последней стадии Творение не может утерять красоты. Ибо Красота одно из имён Создателя.
Выставки «Двадцатки», на которых художники стремились представить свои новейшие работы, сформировали культурный контекст, гораздо более открытый для широкой публики, чем атмосфера квартирных выставок или «дипарта» (когда картины нонконформистов скупались сотрудниками иностранных дипломатических корпусов с целью поддержать внесистемное искусство в СССР). На Малую Грузинку съезжались любители независимого искусства со всей России, вдоль проезжей части в день вернисажа выстраивалась километровая очередь…


Национально-исторический оттенок приобретает религиозная тема в творчестве Сергея Симакова (р. 1949), также входившего в знаменитую «двадцатку». Начав с пейзажных изображений русских храмов и натюрмортов с подчёркнуто христианской (иногда католической) символикой, художник через сюрреализм постепенно обращается к жанру религиозно-историческому. «История России это история православия», такими словами можно выразить кредо Симакова. Его отношение к Святой Руси носит подчёркнуто родовой, личный оттенок. Так, на многофигурной композиции «Россия моя... Год 1380», приуроченной к 500-летию Куликовской битвы, рядом с древнерусскими воинами Симаков помещает своих родных и близких.
Симаков прослеживает историю Руси от её мифических истоков («Спор жизни со смертью», 1982; «Смерть князя Игоря», 1983; триптих «Утро славян», 1984), вплоть до наиболее прославленных подвижников XVIII-XX вв. Будучи одарённым рисовальщиком и утончённым эстетом, Симаков как художник в 1980-х годах становится на путь своеобразного юродства. На одном и том же его холсте рядом со скрупулёзно выписанными деталями, можно встретить нарочито небрежно раскрытые отдельные образы или даже целые группы лиц. При этом для искушённого зрителя очевидна колористическая одарённость художника, его виртуозное владение кистью, которое он «смиряет», дабы придать написанным в реалистической манере ликам желаемую «иконовидность».
Иллюстрируя жития святых и сообщения летописи, Симаков выбирает наиболее чудесные, с трудом поддающиеся изображению моменты: «Начало Андроникова монастыря» (1982), «Неопалимая Купина. Сон царя Феодора Алексеевича» (1985), «Свв. Антоний и Феодосий Печерские» (1986), «Преподобный Савва Сторожевский спасает царя Алексея Михайловича» (1988), «Падение с колокольни Прохора Мошнина» (1990).
Многофигурные церковно-исторические полотна Симакова «Год 988. Свержение Перуна» (1985), «Град Москва» (1987), «Св. Сергий Радонежский благословляет св. князя Дмитрия Донского» (1987), «Торжество Православия» (1988), «Собор Православный» (1989) и другие составили основу экспозиции «Под Благодатным Покровом». Вместе с одноименным фильмом эти работы в период празднования 1000-летия Крещения Руси объехали всю страну.
Даже в трудный период до начала 1990-х круг художников религиозного жанра выходит далеко за рамки Грузинки. Практически всегда они ориентированы на создание синтетического стиля, способного полностью задействовать возможности их индивидуального мастерства. Во многом смыкаются с принципами школы фантастического реализма религиозно-мистические работы Александра Исачёва (1955-1987). Юрий Шмелёв (р.1938) в своих историософских полотнах «Остановитесь на путях ваших…» (1968–1990), цикле «Святая Русь» (1980-2007) стилистически продолжает линию старых европейских мастеров Нидерландов и Испании.
С начала 1990-х годов активно включается в религиозное направление Валерий Харитонов (р.1939) до этого полтора десятилетия выступавший как сценограф. Художнический стиль Харитонова представляет сложный синтез, который можно назвать «мистическим экспрессионизмом», включающим приёмы рисунка мастеров Ренессанса и византийской иконописи.


Бережным отношением к духу православной иконописи отличается и трактовка Валерием Харитоновым новозаветных сюжетов. «Проповедь» (1998), где озарённый близостью Христовой благодати Иоанн Креститель, показан в окружении внимающих слову о покаянии, среди которых, поистине соединилось «древнее и новое», а наши современники, переносятся на 20 веков назад … «Не я ли, Господи?» (1998), «Языки, как бы огненные» (1998) словно раскрывают взаимосвязь между темперой русских изографов, напитанной литургическим мёдом, и темперой Сандро Ботичелли, вспоенной многоголосием кафедрального хорала. При этом сам Харитонов лишь виртуозно имитирует темперу — его холсты написаны маслом. Врачующе-умиротворённой силой обладают картины, где передана атмосфера храмового богослужения: «Литургия» (1993), «Против неба и пред тобою» (1998), «Троицын день» (1993). Процветший иконостас является их неизменным лейтмотивом и полной таинственного очарования аллегорией.
В 1990-х годах вместе с уничтожением «железного занавеса» происходят важные перемены в осмыслении места и роли российской религиозной картины в контексте мирового современного искусства. Искусствознанием проясняются две вещи: 1) объективное родство мастеров современного религиозно-мистического жанра с течениями не только сюрреализма, но фантастического реализма и visionary art; 2) глубокая самобытность российских мистических художников, связанная с традициями православного церковного искусства и достижениями отечественного символизма (в первую очередь, Михаила Врубеля). Лучшие религиозные художники России активно выставляются в Европе и США уже не на волне «преследований за веру», а вследствие признания их работ, сюжетной и исполнительской оригинальности.
Наиболее значительными явлениями российской религиозной картины 2000-х являются синтетический проект Константина Худякова «Предстояние/deisis» (совм. с В. Бондаренко), творчество Олега Королёва и Гора Чахала.
Константин Худяков (р. 1945) в своё время входил в «Двадцатку» московских художников, однако до начала 2000-х не обращался к религиозным темам. Созданные им с помощью новейших цифровых технологий портреты-реконструкции персонажей священной истории христианства от Адама до Николая Второго были выставлены наподобие парсунного ряда в Государственной Третьяковской галерее в 2004-м. В 2007 году в Нью-Йорке представлена новая серия Худякова «Глаз Ангела», где художник использует возможности digital art для преодоления человекоподобия, замутняющего христианское учение о высших силах.
Олег Королёв (р. 1968) в настоящий момент он является, пожалуй, наиболее последовательным преемником идей национально-ориентированного модерна, преломленного через опыт Венской школы фантастического реализма. Живописи Королёва присущи высокое символическое «разрешение», виртуозная гармонизация бесчисленных деталей, не оставляющая ни малейшего «шва» в зрительном и концептуальном восприятии. Опираясь на аскетическую теорию исихазма и апофатический метод рассуждения, Королёв создаёт свои трактовки притч Евангелия, разрабатывает тему мистического измерения летописной истории Руси. («Катафатический добрый самаритянин», 2005; «Блудный сын», 2005), картину видения апостолу Павлу на пути в Эммаус («Святой Павел», 2002). Мистическому измерению летописной истории Руси посвящены «Шапка Мономаха» (2004) и «Пересвет, Ослябя, Пресветлый Мрак» (2006).


В актуальном искусстве (contemporary art) всё чаще возникают феномены, органично связанные с православием. Таково творчество Гора Чахала (р. 1961), пользующегося приёмами видеопроекции, flash-анимации, разрабатывающего оригинальный жанр виртуальной скульптуры. Его работы охватывают широкий спектр современной христианской религиозности: от проблемы греха («Падшие», 2002) до видимых свидетельств обОжения («Сила Небесная», 2004) и попыток по-новому визуализировать иерархию ангельских сил («Хор», 2001-2002).
Религиозная картина сегодня является не только наиболее традиционным, центральным жанром российской живописи, но объективно смыкается с генеральной линией европейского искусства, тянущейся из античности через Ренессанс и разные виды классицизма.

Роман Багдасаров
Вестник актуальных прогнозов. 2008. № 15. Т.3. (Здесь публикуется авторская редакция текста).

Партнеры и друзья